Texte

von Christian Schuster

Erich Urbanner

...in Bewegung... Trio für Violine, Violoncello und Klavier (1990)

Tirol hat in der österreichischen Musikgeschichte bis in die erste Hälfte des XX. Jahrhunderts nur eine recht periphere Rolle gespielt. Von den nicht eben zahlreichen Tiroler Komponisten jener Zeit (die übrigens fast alle aus Südtirol stammten) wirkten die meisten außerhalb Österreichs – etwa Franz Xaver Ladurner (1766-1839) und Sylvio Lazzari (1857-1944) in Paris, oder Ludwig Thuille (1861-1907) in München. Erst mit der bedeutenden Gestalt Josef Lechthalers (1891-1948), der als Einundzwanzigjähriger aus Innsbruck nach Wien kam und bis an sein Lebensende hier wirkte, trat das Musikland Tirol auch innerösterreichisch mit markanter Eigenart in Erscheinung; daß dieser von den Nationalsozialisten verfemte Komponist bis heute einer adäquaten Würdigung harrt, sei hier nur am Rande vermerkt.
Ein Jahr nach Lechthalers Tod entstand mit der von der französischen Besatzungsmacht geförderten Innsbrucker Jugendkulturwoche ein Forum auch für die junge Musik Tirols. Kurt Rapf (*1922), der 1953 zum Innsbrucker Musikdirektor berufen wurde, öffnete diese Initiative der Neuen Musik. 1950 debütierte der vierzehnjährige Erich Urbanner in diesem Rahmen als Komponist – wie nach ihm (und bis zum politisch provozierten Ende dieser Institution im Jahre 1969) viele junge Tiroler Komponisten, die heute einen bemerkenswert großen Anteil am zeitgenössischen Musikschaffen Österreichs haben. (Urbanners späterer Lehrer Karl Schiske sollte übrigens für die weitere Entwicklung der Jugendkulturwoche von prägendem Einfluß sein.)

Wie Lechthaler kam Urbanner schon in jungen Jahren nach Wien; zwischen 1955 und 1961 studierte er hier an der Wiener Musikakademie, wo Karl Schiske und Hanns Jelinek seine Kompositionslehrer waren, während Grete Hinterhofer ihn pianistisch betreute. Als Schüler von Hans Swarowsky ließ er sich daneben auch zum Dirigenten ausbilden. Gleich nach dem Studienabschluß wurde Urbanner als Lehrer an die Musikakademie (1971-1998 Hochschule, seit 1998 Universität) berufen; 1969 wurde er zum Nachfolger seines allzu früh verstorbenen Lehrers Karl Schiske ernannt (1974 außerordentlicher, 1977 ordentlicher Professor).
Waren in der ersten Phase von Urbanners kompositorischer Entwicklung seine Leitsterne Stravinskij, Bartók und Hindemith, so erkundete er in der Folge systematisch auch die Möglichkeiten von Dodekaphonie und Serialismus. In Erkenntnis der Tatsache, daß heute „Innovationen weniger denn je im Materialbereich, als im Grad kompositorisch gestaltender Bewältigung“ (Urbanner) zu finden seien, wandte er sich aber bald von allen Theoremen ab, um seinen eigenen Weg zu suchen. Er ist heute fraglos einer der führenden österreichischen Komponisten und hat auch als Lehrer unvermindert große Bedeutung für das Musikschaffen unseres Landes.

„...in Bewegung... “ ist Urbanners zweites Werk für Klaviertrio. Das erste, „Takes“, war 1977 entstanden und hatte auf originelle und eigenwillige Art die interpretatorische Grenzsituation einer Studioaufnahme reflektiert – eine Konstellation, die Urbanner als ebenso gefragtem wie widerstrebendem Aufnahmeleiter von legendärer Präzision und Unerbittlichkeit überaus vertraut war. Der Kontakt zum Wiener Schubert Trio, für das „...in Bewegung...“ als Auftragswerk der Gesellschaft der Musikfreunde Ende 1990 geschrieben wurde, ergab sich übrigens auch aus dieser, von Urbanner damals nur mehr in seltenen Ausnahmefällen ausgeübten, Tätigkeit: 1986/87 hatte der Komponist die ersten vier Einspielungen dieses Ensembles betreut.
Gedanklicher Hintergrund der Konzeption von „...in Bewegung...“ ist das Variationsprinzip: Die beiden Sätze kreisen mit beeindruckender Beharrlichkeit um jene beiden komplementären Grundfomen, die für die Gestaltung der Variationsidee in der abendländischen Musik seit jeher bestimmend waren – die Figural-Variation und die Charakter-Variation. Da der Komponist aber in beiden Sätzen auf die Präsentation eines isolierten „Themas“ verzichtet, gewinnen hier die variativen Prozesse selbst eine ganz ungewöhnliche Eigenständigkeit; sie finden, enthoben der Pflicht, am Thema ihre „Arbeit“ zu verrichten, gewissermaßen erst „zu sich selbst“. Urbanner hat diese neugewonnene Freiheit in den Satzüberschriften zu zwei prägnanten und für den Hörer sehr unmittelbar nachzuvollziehenden Chiffren verdichtet: „Figurationen um einen Ton“ und „Variationen um einen Klang“.

Der erste Satz, „Figurationen um einen Ton“, ist ein höchst originelles Toccaten-Rondo, dessen konstruktives Zentrum der Ton gis ist. Der Satz umfaßt 116 Langtakte, die aus einer sich periodisch ändernden Anzahl von Halben und Dreiachtelgruppen zusammengesetzt sind, zwischen denen ein regelrechter Verdrängungswettbewerb zu herrschen scheint. Die für den Toccatenton des Stückes entscheidende rhythmische Spannung ergibt sich daraus, daß die „störenden“ Dreiachtelgruppen innerhalb des Taktes ständig wandern, als wollten sie die Sinnfälligkeit des Werktitels auch auf dieser Ebene beweisen. Dieser Vorgang wird aber gleichzeitig auch für die Strukturierung des formalen Ablaufes genützt. Die eröffnende Klavierfiguration, die sich, wie eine zwischen zwei Fensterscheiben eingesperrte Fliege, sieben Langtakte hindurch nur im Tonraum einer verminderten Oktave bewegt, führt mit ihren ostinaten Tonwiederholungen den Zuhörer auf die falsche Fährte, einer dieser Töne sei das Zentrum der Komposition. Die Streicherlinien, die sich um dieses Ostinato ranken, üben sich ebenfalls mit diplomatischer Virtuosität in der Verschweigung der „Hauptsache“, nämlich des ominösen Zentraltones. Dieser tritt schließlich, höchst mürrisch und gereizt, in einer Wiederholung des Ritornells als lakonisch attackierter Klavierbaß auf. Sein Erscheinen mobilisiert alle Beredtheit der anderen Stimmen, die ihn mit einschmeichelnder Melodik und tänzerischen Akkorden zu besänftigen versuchen. In der ersten Episode (B-Teil des Rondos) verselbständigt sich zunächst das akkordische Element und tritt in einen heftigen Widerstreit mit krausen Skalenfragmenten (in denen man den fernen Nachhall skrjabinesker „Exklusivreihen“ hören könnte). Die geraffte Wiederkehr des Ritornells schichtet die beiden Bestandteile der ersten Exposition übereinander. Der sich daran anschließende Mittelteil (zweite Episode, C-Teil) sublimiert die geschäftige Frenetik des Bisherigen zu poetischen Glockenklängen und impressionistischen Linien; dieses klangsinnlich-dekorative Element findet aber in den diesen Abschnitt gliedernden drei Kadenzen (Klavier, Streichduo, Violoncello) ein geradezu theatralisches Gegengewicht. Am Beginn der Duokadenz, die etwa mit der Satzmitte zusammenfällt, folgt auf den emphatisch betonten Zentralton ein alle zwölf Töne einschließender Akkord, innerhalb dessen die Streicher den – an dieser Stelle für den Zuhörer noch nicht zuordenbaren – „Zentralakkord“ des zweiten Satzes festhalten. Die in der Mittelepisode ausgesparte Violinkadenz dient in der Folge als Bindeglied zwischen der Reprise von Ritornell und erster Episode (Teile A und B). Die das Rondo vervollständigende letzte Wiederaufnahme des Ritornells ist als Coda gestaltet, in der das Anfangsmaterial von höchster, wütend-verzweifelter Erregung zu dumpf-resignierter Eintönigkeit herabgebrannt wird. Daß ausgerechnet dieser Zusammenbruch in einen (sechsmal wiederholten) A-Dur-Quartsextakkord mündet, könnte recht gut als bissige Reverenz an die „besiegte“ Tonalität verstanden werden – eine Lesart, die im Hinblick auf den ebenfalls tonalen Leitakkord des folgenden Satzes vielleicht noch an Plausibilität gewinnt.

Die zwölf „Variationen um einen Klang“, die den abschließenden zweiten Satz des Werkes bilden, sind, wie schon eingangs gesagt, eine Folge von Charaktervariationen, die – abweichend vom Herkommen – auf die Formulierung eines in sich geschlossenen Themas verzichten. Der „Klang“, um den hier alles kreist, und der auch buchstäblich das Alpha und Omega des Satzes bildet, ist durchaus nicht unbekannt: es ist der Sekundakkord der I. Stufe von G-Dur. Das Sextintervall, mit dem die Streicher den Satz eröffnen, definiert gleichzeitig die Schichtung des Akkordes: Fis-d-h-g´. Das für diesen Akkord charakteristische gleichzeitige Erklingen von Dreiklang und Leitton, das ja eine Kollision von Tonika- und Dominantsphäre bedeutet, hat in der Krise der Tonalität eine entscheidende Rolle gespielt; und etwas von der bedeutungsschweren Spannung dieses Phänomens klingt hier leise nach.
Der Satz verhält sich zum ersten in jeder Hinsicht komplementär: wo dort manische Motorik herrschte, behauptet sich hier ausdrucksvolle Deklamation; der kompliziert verschränkten Metrik entspricht hier die großflächige Ruhe eines (bis zur X. Variation) stabilen Fünfvierteltaktes, der nur an einer Stelle (jeweils im vierten Takt) „schwelgerisch“ zum brahmsischen Sechsvierteltakt gedehnt wird. In Variation I ist der Zentralton des ersten Satzes (gis/as) noch allgegenwärtig; er hat aber seinen Stachel verloren und fügt sich ganz sanft in die ruhige Klangrede ein. Das hier aufgestellte Modell wird in Variation II nur bereichert und melismatisch geschmückt; erst Variation III bringt mit elastischen Punktierungen und kapriziösen Umspielungen einen grundsätzlich neuen Charakter ins Spiel. Die damit eröffnete Amplitude zwischen den lyrischen und burlesken Möglichkeiten des Materials wird in den folgenden Variationen konsequent erforscht. In Variation IV führt das zu einem aparten Widerspiel von unruhigen Synkopierungen und einem choralartigen Hintergrund. Mit der darauffolgenden Variation liefert Urbanner eine klassische „Violinvariation“, bei der sich der statische Leitakkord in den Ecktönen der virtuos-erregten Figuration verbirgt. Variation VI ließe sich (freilich nur in einem sehr allgemein-generischen Sinn) als ferne Reminiszenz an Debussys „Des pas sur la neige“ (Préludes I/5) lesen – sie bewegt sich mit den gleichen matten und hoffnungslosen Schritten durch eine erstarrte Klanglandschaft. Den größtmöglichen Kontrast dazu bildet die folgende Variation, in der über erregten Begleitfigurationen fallende Tremoloskalen an die Exklusivreihen des ersten Satzes errinnern. Variationen VIII und IX greifen dann den Scherzando-Ton von Variation III auf, wobei der lyrische Widerspruch, der sich zuerst regt, vor immer übermütigeren Capriolen schließlich ganz verstummt. Erst in Variation X kehrt Urbanner ein letztes Mal zum Ausgangscharakter des Satzes zurück; schon die folgende Variation (XI) löst das Grundmodell in feinverästelten Arabesken auf und verkürzt gleichzeitig das Metrum zu einem Viervierteltakt. Diese metrische Raffung wird in Variation XII weitergeführt: Hier schieben sich zwischen ein labiles Muster von Vier- und Dreivierteltakten vehement zupackende Dreisechzehntelzellen, die das Gewebe solange zersetzen, bis schließlich das ganze kunstvolle Gebäude donnernd in den Leitakkord zusammenstürzt. Eine leichtsinnig tänzerische Coda beschließt das Werk mit einem vieldeutigen Lächeln.

© by Claus-Christian Schuster